Тема: Давайте не будем дарить искусство людям. Деготь и говно художника

Объявление лауреатов премии "Инновация", состоявшееся 4 апреля сего года, и особенно формально приуроченная к нему речь Екатерины Деготь ex cathedra на сайте Ленты.ру, в очередной раз внесли распрю в умы думающей общественности, расколов ее в довольно странном, но из года в год повторяющемся конфликте. Иногда кажется, что вполне автономная и независимая от общества или тем более государства сфера "современного искусства" с соответствующим институциональным оформлением, существует в виде то ли некоего обороняющегося бастиона, то ли в виде миссии или фактории в совершенно дикой стране, туземное население которой, хоть и готовое иногда выслушивать проповеди, тем не менее, относится с необъяснимой яростью к всевозможным инновациям современных artists, очевидно не понимая, в чем именно его собственное, то есть этого населения, благо.

Понятно, что это лишь кажимость. В действительности, корпорацию "Российское современное искусство" (а этому именно корпорация, то есть разветвленное и иеарархизированное сообщество, разделяющее определенные конвенции, усваиваемые в процессе вхождения в корпорацию и требующие "обучения", причем корпорация не только в социальном, но и во вполне экономическом смысле) сейчас уже может вообще не интересовать вопрос "отношения" со стороны "масс", которые чего-то не понимают или до сих не способны провести границу между живописью и собственно искусством, считая, что последнее - некий возвышенный эпитет, а не простая социальная метка. Некоторые обозначившиеся еще до т.н. "кризиса" возможности союза олигархического (то есть, косвенно, государственного) российского капитала и современного искусства в РФ позволяли последнему поддерживать статус именно автономии, возможности автовоспроизводства в условиях, где просвещение окружающего плебса становилось совершенно излишним. Почему, однако, не прекращаются ни конфликты, ни "непонимание", ни попытки объяснить, и насколько само это взаимодействие значимо для сообщества современного искусства?

Конечно, вопрос легко можно было бы свести к исторической плоскости, рассмотрев историю "недовольств" современным искусством еще с советских времен (или взять относительно недавние примеры вроде хрестоматийной выставки "Осторожно, религия!"), выписать некую археологию идиосинкразий, не пытаясь их проанализировать (собственно, апологеты contemporary art так и делают, неизбежно отождествляя свою позицию, вполне по-модернистски, с тем, что всегда "впереди" всего остального, с чем им приходится иметь дело, "впереди" "масс" или наивных художников, "хохломы и промыслов").

Однако более интересно представить всю конфликтную структуру в качестве некоего переноса: противники современного искусства намеренно представлены в качестве "Другого", который зол, необразован, отстал, нагл и в то же время на что-то претендует, тогда как "внутри" сферы современного искусства все противоречия только продуктивны, и уж конечно они никак не связаны с его собственной конституцией, которая сочетает автономию и некие гносеологические, концептуальные задачи. Нельзя ли предположить, что воспроизводство конфликта на этой границе профанного проявляет некоторые проблемы, связанные с функционированием современного искусства как такового, не оказываясь неким акцидентальным явлением?

Возможно, более продуктивным подходом к изучению этого конфликта является не воспроизводство модернистских схем, а рассмотрение конфликтности самого способа задания и самоописания современного искусства в самой его автономии. Действительно, в том же материале Е. Деготь все рассуждение, фактически, распадается на две части, когда речь заходит о собственно дефиниции "современного искусства" и критериях его оценки. В одном случае определение является чистой социальной конвенцией. "Современное искусство" - это, естественно, то, чем занимаются те, кто относит себя к современному искусству. Отсюда фразы вроде: "Искусство - это не какое-то звание (что-то, что лучше, чем не искусство). Искусство - это такая профессиональная область. Это то, что выставляется в музеях и галереях". Понятно, что подобные определения сами соотносятся с достаточно старыми искусствоведческими и эстетическими спорами относительно того, что именно является артефактом и как определено произведение искусства (если брать хрестоматийный пример расхождения между "произведением" и "искусством", в котором, кстати говоря, тот же Дюшан хотел сохранить "произведение",

oeuvre, несмотря на согласие критиков относительно смерти произведения как такового). Однако в актуальной ситуации эта референция на некоторое концептуальное разногласие или "проблему" (в делезовском смысле) выхолощено чистым социальным смыслом. И в таком случае вопрос конфликта современного искусства с тем, "кто в него не верит" (а этот конфликт каждый раз воспроизводится, что само уже симптоматично, в терминах веры, уверения и в ситуации прозелитизма), становится совершенно непонятным: в конце концов, достаточно редко предъявляются какие-то общие и даже универсальные претензии тем или иным профессиональным сообществам, просто занятых "своими делами". Современные художники заняты, вероятно, чем-то еще, что ограничивает их автономию изнутри самого автономного определения.

Но другая часть этого определения, уже "содержательная" (хотя различать тут форму и содержание проблематично), отсылает к совсем другому регистру речи и концептов. Например: "Искусство больше не связано с идеей прекрасного. Для этого в современном мире существует дизайн. Искусство сегодня - это форма размышления о мире. В нем безусловно преобладает содержание, хотя для того, чтобы оно было воспринято, нужна ясная форма… Критерий успеха художника - это (помимо таланта, который никто не отменял) его сознательность. Он должен понимать, что делает и уметь это объяснить". Или: " Критерии такие: убедительность формы и глубина содержания, которое должно задевать и трогать интеллектуально или эмоционально. Если говорить совсем кратко, то произведение является хорошим, если оно тревожит и беспокоит (а не убаюкивает красотой и гармонией, например). Это все, разумеется, очень субъективно и иначе быть просто не может". Отказ от идеи "прекрасного" означает, конечно, не то, что искусство стало безобразным, а то, что была устранена определенная машина универсализации, которая описывалась, например, кантовской критикой. Несмотря на невозможность выведения прекрасного из понятий, было можно спорить о вкусах, выстраивая определенное универсальное суждение, имеющее не только эстетический, но и политический порядок. Сегодня представляемые нам определения "современного искусства" показывают, что вся история "отказа от прекрасного" как универсального свелась к достаточно проблематичному результату, который неявно требует восстановления вполне архаичных эстетических норм, и прежде всего отсылки к интеллекту как таковому, не нуждающемуся в спецификации. Иными словами, художник, занятый "пониманием" и даже познанием вполне претендует на определенную универсальность и даже публичность, на то, что его результаты имеют общезначимый характер. И эта общезначимость не только структурирует его "работу", но и неизбежно выносит эту работу на "суд" всех и каждого, не позволяя ей сохраниться просто в качестве артефакта профессионального труда и замкнутой социальной организации.

Представление художника в качестве некоего агента интеллекта в этом смысле неслучайно - современное искусство пытается, после разрушения универсальной логики вкуса, представить некое сообщество в качестве именно реализации всеобщего интеллекта, который не ограничен узкопрофессиональными задачами. В этом смысле симптоматично сравнение с наукой: "… современное искусство, как и фундаментальная наука, - область сложная, требующая образования". Действительно, в самопредставлении современное искусство (если не говорить сейчас о собственно реальном функционировании "рынка искусства", который всегда может быть выведен за скобками аргументом о маркетизации - что в одном из пассажей и делает Деготь) оказывается чисто интеллектуальной деятельностью, в котором умение делать что-то руками не принципиально. Упущен лишь тот момент, что, в отличие от фундаментальной науки, искусство не претендует на фундаментальность и даже сторонится ее, а претендует именно на то, чтобы "… трогать интеллектуально или эмоционально". Это интеллект, который конститутивно должен разделяться всеми, поскольку именно такова, в пределе, функция интеллекта. "Трогать" искусством - это значит осуществлять универсальное разделение интеллекта без предварительного социального согласования. Современное искусство само не выработало какой-то ограниченной, снятой или принципиально иной трактовки интеллекта, позволяющей уклониться от тесного союза интеллекта и универсальности. Но сама эта универсальность становится делом достаточно автономного сообщества "прекрасно существующего" и без того, чтобы актуализировать это конститутивное требование.

Такой наиболее абстрактный набросок позволяет показать, что за стандартной невротической ситуацией "передовое сообщество vs. необразованная публика" скрывается более глубокий конфликт, сама проблема функционирования интеллекта в обществе. Грубо говоря, вторая "наука" современному обществу не нужна, да и искусство хочет быть научнее науки. Оно заняло позицию гораздо более конфликтную именно в силу того, что теперь (то есть с какого-то момента в прошлом) оно неявно и в то же время неизбежно возвращается к образцам докритической науки и эстетики. Произошел некоторый возврат и одновременно повторение: с одной стороны, разрушение эстетики "прекрасного" возвращает имплицитную эстетику современного искусства к чисто концептуальным, то есть рациональным эстетикам раннего модерна, то есть к эпохе вплоть до Буало, когда еще предполагалась гомогенность правил ума как для науки, так и для искусства, то есть когда и в социальной, и в научной, и в артистической сфере можно было надеяться на обнаружение одного и того же рационального порядка. Но с другой стороны, в силу того, что в актуальных условиях выполнить такой возврат в чистом виде невозможно, не искусство рационализируется, а разум "артифицируется", избирает в качестве своей главной резиденции именно современное искусство, представляемое как дело интеллекта, еще не разобранного процессом его собственной социализации. Если для Канта, действие суждения вкуса выполняло работу познавательного аппарата "до" собственно реальной познавательной работы, отражая некую идеальную подгонку его к самому себе, "гудение" хорошо слаженного и смазанного механизма, то теперь искусство предполагает: сама возможность разума "проявить себя" существует только после того, как его работа уже завершена, после того как она, иными словами, распределена по разным социальным клеткам, формализована и седиментирована в качестве отдельных процедур, одновременно социальных и познавательных. И этим местом универсального и непрофессионального познания оказывается именно современное искусство как таковое.

В этом смысле современное искусство - это не классическое искусство, вывернутое наизнанку, а именно его вывернутая наизнанку докритическая теоретическая эстетика: не искусство как сфера интеллекта, а искусство, как интеллект par excellence. И ясно, что именно претензия на "универсальный непрофессиональный интеллект" (который требует именно особой профессионализации в сфере современного искусства как института - в жанре небольшого парадокса: ведь в наше время, чтобы просто "социально значимо проявить ум", приходится, как предполагается такой конструкцией, долго учиться и приобретать особые навыки, в том числе и социальные) входит в конфликт не только с политически выполненной критикой универсальности (в наиболее примитивном варианте как "политкорректность"), но и с социальной структурой. Современное искусство оказывается закрытым предприятием по производству и извлечению открытого смысла, универсально значимых суждений (а все "произведения" современного искусства - это, конечно, суждения в гегелевском смысле, а не элементы декорации). Иначе говоря, в самом себе оно конфликтно тем, что выносит на всеобщий суд то, что выдает себя за универсальное, но по форме производства должно оставаться абсолютно закрытым. Этот момент крайне чутко улавливается публикой, и отсюда же и большинство претензий - "почему я не могу нарисовать черный квадрат, почему я не могу сделать "Дерьмо художника"?". И конфликт налицо - продукт современного искусства радикально противоречит производственным отношениям, но если устранить этот продукт как некую фикцию (и признать искусство просто делом художников, без артефакта универсального), искусство свертывается в обычную корпорацию, которая ни на что не претендует.

Иными словами, подобные "непросвещенные" возражения вписаны в саму структуру "современного искусства", которое даже в лице своих теоретиков не стремится изменить базовые предпосылки "интеллекта" и "познания", концептуально возвышающиеся над всей конструкцией. Конфликт неустраним, но это не значит, что он не должен эволюционировать. И тем более, это не значит, что идеальная картинка того, что такое современное искусство, не должна отменять задачи анализа реального его функционирования - как, впрочем, и наоборот. Например, того простого факта, что если бы некоторая часть современного искусства в РФ не была апроприирована крупным капиталом, создав определенный уровень известности и масс-медийности, вряд ли отечественные националисты стали бы обсуждать старинные произведения абстракционизма. Так что в любом случае агентам и теоретикам современного искусства стоит думать о том, как изменить несколько архаичную "модернистскую" форму этого конфликта, если они и в самом деле верят в свои определения.

Дмитрий Кралечкин