Будущее как арт-объект, или Медведев в музее
Несмотря на вернувшийся было спрос на социологические самоописания, интеллигенция стойко избегает определения собственной деятельности в терминах производства и обмена. Культура как домен интеллигенции по-прежнему выставляется местом обретения сакральных даров, своеобразным островом сокровищ, но никак не областью конкуренции и борьбы. Вместе с тем, в общегосударственном масштабе общества разговор о культуре интересен именно с точки зрения того, какие формы производственной активности она сегодня воплощает.
Заостряя этот вопрос, можно спросить: что именно производит художник, берясь за создание произведения искусства? И каков продукт, получаемый в результате изменения критериев художественного объекта? Здесь вполне уместна логика спроса и предложения: не желая согласовываться с массовым спросом и тиражным производством, художник оформляет спрос на ограниченную тиражность и вкусовую исключительность. С социологической точки зрения это означает, что "актуальный" художник ратует за наиболее резкие социальные различия. Собственно, вся деятельность "актуального" художника состоит в создании наиболее эффективных способов выражения неравенства. "Свободный художник" представляет себя в первую очередь свободным от идеологии, однако идеологией его социального эскапизма является элитарность. Труд, как полагает представитель богемы, представляет собой удел рабов. Верно и обратное: производство элиты нуждается в оправдании модернизмом, когда отрыв от массы объясняется особой миссией перед будущим. В то же время система неравенства нуждается в "актуальном" искусстве для того, чтобы трансформировать авангардизм массового действия в богемный междусобойчик или безобидный флэш-моб.
Так называемое "беспредметное искусство" возникло как способ визуализировать категориальное мышление, что имело невероятно важное значение не столько для художественного процесса, сколько для индустрии социальных технологий - концептуальные "идеальные типы" освободились от статуса проекций реальности и были узаконены в роли ее основополагающих структур. Это наложилось на воспроизводимую в хроническом режиме модернистскую логику: борющаяся с косностью и регрессом социально-политическая элита выступает в роли колонизатора в своем собственном обществе. Не буду повторять известные суждения о том, что нет ничего более в буквальном смысле "отсталого", чем эта логика вечной борьбы с отсталостью. Отмечу другое: соответствующие функции элита перенимает у художественной богемы, которая стремилась колонизировать общество намного раньше ее - с того момента, когда стала позиционировать себя как оплот универсального "хорошего вкуса". Художественная богема неслучайно отказалась сегодня от категории прекрасного: дело тут не столько в переоценке эстетических ценностей, сколько в том, что социально-политическая элита монополизировала прекрасное, подчинив обращение к этой категории своим нуждам. Политика из области управленческих решений и гражданской самоорганизации превратилась в род рекламы и дизайна, целью которых служит не отнюдь не усовершенствование жизненных форм или, скажем, системы публичной коммуникации, а пропаганда жизненного стиля власть имущих, которая заменяет сегодня общественные идеалы. Элита есть, и сам факт ее существования становится воплощением прекрасного. В простом признании несомненности тождества между элитой и прекрасным и состоит, собственно говоря, идеология гламура.
В докризисную эпоху гламур приобрел фактически статус государственной идеологии, что в социальном плане выразилось в пакте между богемой и элитой: богема - на уровне грез и часто бессознательно - формирует критерии элитарного потребления, элита - рассматривает потребление как мироустроительный проект, в котором богеме отводится место упадочной аристократии. Особая роль последней открывает возможность для аналогий с режимами реставрации, когда союз чудом выживших представителей аристократической прослойки с нуворишами обеспечивал устойчивую иллюзию стабильности и преемства. В социокультурном отношении путинский проект строился на аналогичных основаниях, что делало его уязвимым перед теми же угрозами, что и другие реставрационистские проекты. Основная проблема реставрационизма не в том, что копия оказывается заведомо бледнее оригинала - пережив "постмодернистское состояние" мы уже не можем относиться к этому тезису сколько-нибудь серьезно. Проблема в другом: реставрационизм нулевых являлся парадоксальным модернистским реставрационизмом, когда, с одной стороны, воспроизводилось отношение к прошлому (в данном случае советскому) как к мертвому, точнее, омертвляемому грузу, а с другой - консервировалось модернистское понимание перемен как результата проектной деятельности.
В итоге, политическая методология сводилась к стерилизации исторических возможностей под знаком превращения будущего в неиссякающий источник ренты. Исторические возможности оказывались чем-то вроде арт-объекта и инсталляции: они признаются существующими лишь в силу того, что помещаются в галерею и ими занимаются специалисты. Первый год Медведева ничего не изменил в этом подходе, произошла разве что легкая корректировка представлений о профессиональном составе корпуса хранителей общегосударственного музея неиспользованных возможностей.
