Склероз и климакс
Во времена моего детства (первая половина восьмидесятых) было свое ретро. Даже, точнее сказать, не ретро, а своя система анахронизмов.
К таким анахронизмам относилась ампирная культура сталинской эпохи. Собственно, многократно общипанный и обглоданный публицистами эффект застоя возникал преимущественно из-за разложения сталинской культуры. Я очень хорошо помню, как нелепо смотрелись (именно смотрелись, а не выглядели) разнообразные приметы "большого стиля", типа алебастровых украшений, которые я называл "ананасами в кожуре" на каменных столбах забора вокруг парка им. Горького или неоклассицистская лепнина в метро (какие-нибудь солдаты в плащ-палатках и с трубами как у мифологических Слав). Все это, с одной стороны, разрушалось физически, с другой - опознавалось как нечто избыточное (или попросту "дурновкусное").
Сталинская культура производила впечатления бутафории, декорации, причем очевидным образом отслужившей свой срок и рассыпающейся. Однако это не распространялось на объекты и сооружения, в стиле которых впоследствии могла быть опознана (и опознавалась) некоторая буржуазность (ар деко). Они не просто казались величественными, но и системообразующими: в накрахамаленных скатертях ресторана "Столичный" в гостинице "Москва" было не меньше советскости, чем в кумачовых знаменах. Впрочем, и кумачевые знамена обладали статусом сакрального атрибута.
Особое место в системе всех этих реликтов занимало, конечно, сталинское кино и такие фигуры, как Любовь Орлова. Ранние фильмы с ней смотрелись на ура (приметой перестройки стало то, что они смотреться перестали, любимый фильм Сталина "Волга-Волга" как-то в одночасье перестал радовать и пожух). Однако поздние фильмы (типа "Русского сувенира") слыли в общественном мнении простоватыми и неудачными ("ушла эпоха"). Умершая к тому времени Орлова и была олицетворением этой ушедшей эпохи - сама "эпоха" и тоже "ушла". Вдобавок к этому - всем известный "синдром Орловой", эвфемизм обреченной погони за скоротечной молодостью. Понять массовую реакцию на закатное творчество Александрова можно в полной мере только сейчас, когда доступен для просмотра последний фильм тандема Орлова-Александров "Скворец и лира" 1974 года. (Сама она, то ли увидев себя на экране, то ли услышав, что его прозвали "Склероз и климакс", фильм попросила не выпускать).
Фильм построен как парафраз "17 мгновений весны" - даже сюжет первой серии крутится вокруг тех же секретных переговоров немцев с американцами. Орлова 72 года играет 30-летнюю. Антураж послевоенной Европы соответствует концу 60-х-началу 70-х годов, а не 50-м, как полагалось бы по логике событий. Вот это непопадание во время (что с Орловой, что с антуражем) и создает эффект анахронизма (тотального выпадения из времени и разрыва временных связей). Впечатление усугубляется тем, что оплакивание якобы погибшей в конце фильма героини Орловой (которая на самом деле вернулась в СССР), рассматривается как инсценировка ей собственной скорой смерти от рака. Еще один слой - то, что само ощущение анахронизма предваряет анахроничность позднебрежневской эпохи (вплоть до того, что сам режиссер Александров, играющий в фильме какого-то генерала в папахе, чем-то смахивает на Брежнева, каким он будет в начале 80-х).
Я вот думаю, в чем причина этого позднесоветского анахронизма? Была ли советская культура запрограммирована на такую анахроничность? Возможный ответ также связан с анализом кинематографа. На помощь приходит Жиль Делез, который различает кинематограф движения и кинематограф действия. Кинематограф движения - классический. В нем время образуется серией движений, объединенных в сцены, и скрепленных благодаря искусству монтажа. Суть этого кинематографа в том, что время в данном случае лишено самостоятельности, оно полностью поглощено пространством. В пространстве обнаруживаются спасительные гармония и мера. Времени же просто нет. Его "не научились снимать". Соответственно, кинематограф действия, наоборот, целиком построен вокруг идеи времени. Образы не выражаются через движения, а порождаются в действиях. Они не походят больше на марионетки, вся жизнь и восприятие которых сводится к моторике. Из перспективы кинематографа действия кинематограф движения непоправимо статичен. В нем присутствует калейдоскоп сцен, но нет событий и становления.
Парадокс в том, что поздний кинематограф Александрова с этой точки зрения даже больше соотносится с образом-движением, чем ранний (скажем, "Веселые ребята"). Орлова (как и ее сверстницы - кинодивы вроде Греты Гарбо и Марлен Дитрих) не просто воплощает образ-движение в своих ролях, она является таким образом движением во всей системе культуры. Это чистая моторная схема, построенная по принципу "стимул - реакция". Сталинская культура и сталинский способ модернизации организованы аналогичным образом: в их основе стремление перехитрить время с помощью подчинения себе движения. Задача сталинской культуры состояла во всеобъемлющей систематизации и безграничной аккумуляции движений. Это культура, организованная по принципу perpetuum mobile. Символика ее нередко напоминает иллюстрации к аристотелевскому понятию перводвижителя. Выдающаяся символическая роль отводится при этом разнообразным двигателям и моторам (от "А вместо сердца пламенный мотор" до "Реклама - двигатель торговли").
Однако наступает момент (символически его обозначает доклад Хрущева о культе личности Сталина), когда впервые после Великого Перелома логика капитализации социальной моторики схлестнулась с логикой практического усилия, вторгающегося в историю. Вторгнуться в историю можно только меняя ее ход, то есть работая не с энергиями, в которых она нуждается, а со свершениями и поворотами, благодаря которым она вообще оказывается возможной. Одним словом, работая с тем, что и называют словом "событие". Кинематограф Александрова ( как и его коллеги и соратника Эйзенштейна) является - за некоторыми исключениями - кинематографом инсценировки, то есть не свершения событий, а подделки под них. Но, хуже того, в логике инсценировки развивается вся сталинская культура, лейтмотивом которой как раз и является кинематограф движения. В начале 80-х образы уже требовали действий, а не моторики. Анахронизм сенсомоторной культуры обернулся кличем "Мы ждем перемен", который сам сработал как мотор перестройки.
Начавшись как попытка обновить систему образов-движений ("интенсификация" и "ускорение"), она привела к событиям-последствиям как и полагается в таких случаях: совершенно неожиданно. Несколько позже образы-движения вернулись обратно: в целлулоидной "движухе" манифестантов и акционистов, не прекращающейся и по сей день.
