Тема: Кино, интеллигенция и коллаборация

В издательстве "Эксмо" вышла книга Кирилла Разлогова "Мировое кино". Значение этого семисотстраничного труда, на первый взгляд, уникально. Впервые за многие десятилетия, после русскоязычных изданий Садуля и Теплица, делается попытка систематизации истории кинематографа. Автор - доктор искусствоведения, директор Российского института культурологии. Но увы, книга стала не столько диагнозом состояния нынешнего кинопроцесса, сколько еще одним симптомом недуга нашего элитарного киноведения, которое при прочих равных условиях отдает предпочтение провластному дискурсу.

В предисловии автор предупреждает, что книга из-за небольшого объема не может претендовать на фундаментальность и является, скорее, авторским трудом по истории кино. Однако беспристрастность автора разрушается тем, что сам Разлогов был очевидцем и даже участником многих ключевых событий долгого киновека. В своем исследовании автор опирался на достижения научной мысли, которые доносит до читателя простым языком. Многие этапы развития кино приведены не в хронологическом порядке, но представлены тематически, например: мейнстрим, глобализация, фестивали и соцреализм (развитие которого описывается с 1932-го и до наших дней). В текст книги включены полностью многие статьи, написанные для газеты "Музыкальная правда" и еженедельника "Новый взгляд", о чем не упомянуто в предисловии. Издание рекомендовано к печати ученым советом Института культурологии, который возглавляет сам Разлогов. В редакционной коллегии серии - полтора десятка докторов-профессоров и всего три кандидата наук. Словом, весь ученый свет киноведения, а также других гуманитарных дисциплин, внес свою лепту в данный труд.

Аппаратные трудности

Первые сложности чтения книги начинаются уже при изучении указателей. Предназначенные, по словам автора, "облегчить ориентацию в многоплановом процессе", именной и предметный указатели занимают 125 страниц - пятую часть объема книги. Забавно, что упоминание фамилии Малкович в названии картины "Быть Джоном Малковичем" зачтено в указателе как относящееся к сведениям о данном актере. Непонятно, правда, почему граф Потемкин не удостоен присутствия в именном указателе, коли его фамилия фигурирует в названии шедевра Эйзенштейна, тогда как Вагнер, например, попал в оба списка, после того как его именем был назван малоизвестный болгарский фильм 1998 года. Впрочем, читателю в любом случае не суждено комфортно воспользоваться указателями: второй из них (по фильмам) опережает постранично данные из именного указателя. Сначала разница ошибочных ссылок составляет две страницы, к концу увеличиваясь до семи. И куда только смотрела титульный редактор - заведующая редакционным отделом Российского института культурологии МК РФ? Неужели ее задача заключалась в том, чтобы в перечне принятых сокращений уведомить читателя о значении таких "малопонятных" слов и аббревиатур как "и др.", "и т.д.", "и т.п.", "т.е.", "см.", "прим.", "г., гг.", "СНГ", "СССР", "СПб." и "М."? Почему, в таком случае, не растолковано, что стоит за набором букв "США"? Если русскоязычный читатель не знает, как расшифровать аббревиатуру "СНГ", то что он вообще может знать о далеких странах, не говоря уже о такой часто упоминающейся в тексте аббревиатуре как ФИПРЕССИ, не включенной в список принятых сокращений?

Если отбросить все перекрестные отсылки между указателями, то самой упоминаемой фигурой в основном тексте книги станет Сергей Эйзенштейн - 20 раз. Следом за ним идут Никита Михалков, Франсуа Трюффо и Федерико Феллини - по 14 раз. Далее: Фрэнсис Форд Коппола - 13, Сталин - 12, Ленин и Тарковский - по 11. Лишь один раз упоминается Пазолини, да и то в связи с актрисой Анной Маньяни, которую он имел честь снять в одном из своих фильмов. За попадание на страницы книги Луис Бунюэль должен быть благодарен картине другого режиссера, перекликающейся с "Дневной красавицей". Педро Альмодовар в "Мировом кино" упомянут исключительно благодаря актерскому мастерству Пенелопы Крус, отмеченному призом Европейской киноакадемии за работу в фильме "Возвращение". Не заслужили быть отмеченными в числе участников мирового кинопроцесса по Разлогову: китайцы Чжан Имоу и Чен Кайге, англичанин Кристофер Нолан, испанцы Хулио Медем и Алехандро Аменабар, австриец Михаэль Ханеке, американцы Терри Гиллиам, Хэл Хартли и Майя Дерен. Зато персонального упоминания заслужили такие на первый взгляд далекие от кинематографа, но заслуженные люди, как Борис Ельцин, Юрий Лужков, Нурсултан Назарбаев, Опра Уинфри, Пэрис Хилтон, Майк Тайсон (превратившийся в Марка Тайсона), Зинедин Зидан и Надежда Крупская (последняя - в связи с пропаханной "эротической целиной" в любовном треугольнике с Лениным и Арманд).

Несчастный соцреализм

Если попытаться отметить наиболее яркую из теорий Разлогова, то вне конкуренции будет тема социалистического реализма, победившего Запад (одна из подглав так и называется: "Победа соцреализма на Западе"). В подтверждение тезиса приводятся картины - участники основного конкурса Канн середины нулевых. Цитата: "Мало кто ожидал, что Каннский кинофестиваль, построенный на симбиозе коммерции, киномании, эстетства и гламура, поставит в центр своего развития принцип гражданской политической позиции - краеугольный камень социалистического реализма как творческого метода, радикально отвергнутого ныне всеми поколениями отечественной интеллигенции" (стр. 268). Автор насчитал 11 картин (из 19 конкурсных образца 2006 года), в которых очевидна "приверженность социалистической идеологии".

Первыми в списке значатся "Лабиринт Фавна" Гильермо дель Торо и "Вавилон" Алехандро Иньярриту. В отношении первой картины непонятно, каким образом в вымышленной истории, не имевшей ничего общего с исторической реальностью, можно узреть след соцреализма? Автор утверждения ссылается на лозунг "идейное единство и художественное многообразие" и хэппи-энд - воссоединение героини с настоящей семьей. Можно ли принять за счастливый конец гибель девочки? В любом случае, историю, опирающуюся на противопоставление религиозной догматики режима Франко и языческих культов деревенских жителей, нельзя причислить к социалистическому реализму ни по одному из его признаков, включая "идейное единство" непонятно с чем.

Посыл картины "Вавилон" Иньярриту истолкован неверно: никакого бесчеловечного поведения администрации США ("в контексте обострения межэтнической напряженности") в фильме нет, хотя бы потому, что такого органа власти в фильме не упоминается. Есть лишь сотрудник пограничной службы, упрашивающий нелегальную мигрантку согласиться на добровольную депортацию из-за злостного нарушения границы и шестнадцати лет незаконного пребывания на территории США. В любом случае пафос глубоко конъюнктурной картины далек от какого-либо соцреалистического звучания, хотя бы и из-за чересчур сложного сценария. Один из принципов соцреализма – обращение к простой публике и попытка говорить на языке масс.

Каннский фестиваль вообще плохо вписывается в эти рамки, поскольку скорее стремится отразить процессы развития языка искусства кино, чем угодить зрительскому вкусу. Конечно, победителей конкурса - "Криминальное чтиво" и "Фаренгейт 9/11" (не являющихся произведениями в духе соцреализма) - посмотрели десятки миллионов зрителей, но тенденция отбора такова, что на одного Тарантино приходится один Вуди Аллен и два Веересетакула. Те же "Сказки Юга" Ричарда Келли, заодно причисленные Разлоговым к соцреалистическим лентам, с треском провалились в американском прокате даже после дополнительных многомиллионных вливаний продюсеров в спецэффекты.

Сам Аки Каурисмяки, этот неоспоримый, с точки зрения общества и автора книги, певец духа соцреализма - не является стопроцентно таковым. Герои финского кинорежиссера говорят на чистом литературном языке из книг позапрошлого века, и его ленты встречают иронический прием у местного широкого зрителя. Правила соцреализма требуют демонстрации эмансипирующего потенциала ленты, для чего необходима изрядная политическая воля спонсирующей стороны. Майкл Мур в "Фаренгейте 9/11" призывал не к революции, но к смене президента и доминировавшей во власти партии. В наше время, увы, на настоящий соцреализм способны лишь национальные кинематографии Венесуэлы, Кубы и Северной Кореи. Все остальные попытки создать соцреалистическое произведение в европейском поле кинематографа, какой бы Кен Лоуч за этим не стоял, рискуют разбиться о невостребованность своих идей в конкурентной борьбе за массы и кассу. Хотя сейчас появляются исключения ("V, как вендетта", "Время"), но они скорее связаны с электоральными и коммерческими интересами заказчика и желанием обуздать разрушительную энергетику публики.

ММКФ – все для своих

Разлогов привязывает общемировые творческие процессы к топографии отдельных мест, прежде всего к Московскому кинофестивалю, где числится отборщиком. Наш международный конкурс, оказывается, котируется очень высоко. В разных местах книги автор включает ММКФ сначала в 11 лучших кинофестивалей мира, потом в семь, в конце разоткровенничавшись, что будет рад, если Москва начнет конкурировать с Берлином за четвертое место (стр.502). Процессы, произошедшие в фестивальном поле за последние десятилетия, раскрываются автором в крайне интересном ключе. Оказывается, Канны заняли нишу, которую до середины восьмидесятых занимала Москва. Теперь французы переняли эстафету у Советов в отображении "национально-освободительных движений, борьбу угнетенных за свои права и против империализма, который ныне называется глобализмом" (стр. 478). А что же нынешняя Москва? ММКФ сейчас, по словам автора, превратился в "мало кому интересный фестиваль высокохудожественных лент - и это при резком повышении эстетического качества кинопрограмм" (стр. 437). То есть, пока отсталый и загнивающий Запад смотрит, в первую очередь, на содержание картин, мы бьем его с другой стороны - чистого искусства. И где-то уже мы смогли опередить Венецию лет на десять, включив видеоарт во внеконкурсную программу.

Грустная реальность ММКФ, который после дифирамбов Разлогова должен распространять книгу на своих промоакциях, состоит в том, что Московский Международный уже стал уступать уровнем конкурса даже местному фестивалю "Кинотавр". С превеликим трудом московские отборщики выцарапывают картины у сочинцев; режиссеров старается убедить даже Михалков, прямо давая понять, что "наши" без наград не останутся. Делает подобные, крайне неэтичные попытки завлечь таланты в конкурс ММКФ и Разлогов. Он убеждает, что отечественные участники имеют "определенные преимущества перед зарубежными". Второй "форой" для наших отборщик ММКФ Разлогов называет вежливость зарубежных членов жюри, готовых (при прочих равных условиях) отдать предпочтение хозяевам (стр. 495). Для пущего завлечения художников приводится случай с нелепой картиной Кати Шагаловой "Однажды в провинции", для которой нашелся приз ФИПРЕССИ, означавший международное признание.

Усатый Бесогон

Многие яркие страницы книги посвящены описанию творческой биографии Никиты Сергеевича Михалкова. Кирилл Разлогов очень давно работает в тесном контакте с главой Союза Кинематографистов и является членом Национальной Академии кинематографических искусств и наук, вручающей "Золотого орла". Поэтому автор хорошо осведомлен в вопросах "михалкововедения". Раскрыты ранее непроясненные и даже самые незначительные стороны карьеры нашего ведущего государственного кинематографиста, попутно позволяющие ответить на вопрос, почему член "оскаровской" комиссии Разлогов голосовал за выдвижение "Цитадели" на американскую кинопремию. Некоторые фрагменты книги не имеют право быть замолчаны: в раннем творчестве Михалков так изощренно подходил к классическим мотивам русской культуры, "что его произведения в равной степени высоко ценились и политическим истеблишментом, и интеллектуальной критикой, и отечественным массовым и зарубежным фестивальным зрителем" (стр.289). Про "Утомленные солнцем: Предстояние": "Картина была построена намеренно хаотично на переплетении нескольких временных пластов "без конца и начала", а в "Цитадели" все узлы сюжета распутывались. Вопрос о том, каким окажется телевизионный сериал, пока остается открытым. Американец Дэвид Линч, работавший, как и Михалков, на зыбкой границе между мейнстримом и артхаусом..." (стр. 418). Разлогов, рассуждая о наградах Михалкова в Каннах, утверждает, что гран-при более авторитетный приз, чем "Золотая пальмовая ветвь". Происходит это якобы из-за того, что "Ветвью" награждают политически значимые произведения, а гран-при дается за чистое искусство. Поэтому "Утомленные солнцем", проиграв в Каннах "Криминальному чтиву", взяли реванш на "Оскаре" того же сезона. Прояснил Разлогов и ситуацию с нашими телеканалами, вострубившими о победе Михалкова в Венеции с картиной "Двенадцать". Оказывается, фильм Михалкова показывался в последний день, когда призы уже распределили, но жюри нашло "Двенадцать" столь значительными, что было принято решение присудить специального "Золотого льва" в виде исключения (стр. 457). Заканчивается все михалковолепие цитатой из самого мэтра, что отборщики ММКФ вынуждены практически подпольно работать над формированием программы. Легализовать их усилия может лишь тендер на три года, впрочем, как и его отмена в связи с исключительной важностью мероприятия.

Некрасная волна

Жизненная позиция автора "Мирового кино", связанная с постоянным служением провластным структурам, как выясняется, отражается даже на описании истории кинематографа. Любое историческое противостояние интеллигенции и власти описывается Разлоговым с каких угодно позиций, только не оппозиционно-протестных. На десяти страницах, посвященных французской "новой волне", ни разу не употребляется прилагательное "левый". Оно заменено здесь "интеллектуализацией" и влиянием китайской культурной революции (о последней сказано лишь в самом конце). Слово "буржуазный" впервые появляется на пятой странице статьи в комментарии к кадру с Бриджит Бардо и Жанной Моро. Согласно мнению Разлогова, появление секс-бомбы Бардо произошло за несколько лет до "новой волны", но воплощало в себе то же самое стремление к высвобождению от буржуазных условностей (стр.302) Еще один раз слово "буржуа" присутствует в описании сюжета, с добавлением "добропорядочные".

Общий вывод о течении "новой волны" такой: режиссеры, выступавшие против "папиного кино", со временем сами (за исключением Годара) заняли место старших. Трансформация заняла считанные годы, после чего бывших бунтарей-интеллектуалов ситуация в обществе стала устраивать. Подчеркнуто значение творчества "серого кардинала" движения интеллектуалов Эрика Ромера как единственного, кто придерживался консервативных взглядов. В финале главы упомянут Жак Деми, завоевавший популярность в фарватере движения. Его "Шербурские зонтики" с молодой Катрин Денев в главной роли, названы экспериментом, построенным на пересечении различных традиций и "целиком основанным на вокале". На примере краткого разбора сценария данного фильма можно представить степень недоговоренности темы и роль классового противостояния во Франции того времени. Сюжет картины с Денев был построен на выборе героини между богатым буржуа и пролетарием, отправленным воевать в Алжир. Именно социально-политический контекст истории стал одной из важных причин успеха картины, вкупе с поддержкой в студенческих массах левых идей из фильмов "новой волны".

Искусствоведы в штатском

Провластный дискурс интегрировался даже в личные воспоминания Разлогова. Он с уверенностью утверждает, что "Андрей Рублев" (отсутствующий, кстати, в обоих указателях) был запрещен в значительной степени из-за мнения сообщества историков и искусствоведов, углядевших в фильме искажение исторической правды (стр. 285). Данная точка зрения входит в противоречие с недавно вышедшей в серии "ЖЗЛ" биографией Тарковского. В книге Виктора Филимонова приводятся формулировки заместителя председателя Госкино Баскакова, с которыми картина не прошла худсовет. Одной из главных претензий к ленте являлось то, что Тарковский недостаточно полно отразил творчество Рублева. Что тогда могли отрицать искусствоведы, и как они могли повлиять на Госкино? Конфликт у Тарковского (по Филимонову) происходил с партийной бюрократией, выразившейся в выступлениях работников "Правды" на заседании идеологической комиссии. Вероятно, Разлогову стоило уточнить, с какой именно позиции осуждали ленту Тарковского его современники - с искусствоведческой или партийной? Иначе это выглядит как очередная попытка автора представить действия власть предержащих в положительном свете, проложив мост от советского времени к настоящему.

Все, что мы не хотели знать о сексе

Что же удается автору в книге лучше всего? Это вопросы секса, которые постоянно присутствуют на страницах книги. Главные темы перемежаются подробностями воплощения асексуального совершенства в работах Лени Рифеншталь или историей итальянского неореализма в женских прелестях актрис из ключевых фильмов течения. В главе "Молодежная контркультура и сексуальная революция" автор подробно рассматривает выборку с сайта IMDB по тэгу "любовный треугольник" (стр. 375) Анализируя результаты, Разлогов даже не подозревает, что их можно расположить в другом порядке, отличном от автоматически предлагаемого сайтом перечня по убыванию рейтинга. Крайне научно-исследовательский подход! Далее по тексту автор переходит к более сложным геометрическим любовным фигурам, но иногда увлекается, списывая, к примеру, в "бисексуальный квадрат" вполне гетеросексуальные отношения между героями картины "Космос как предчувствие". Главной изюминкой главы является байка про киномана из Ташкента на ММКФ, который не мог понять, приснилось ему или нет, что на сеансе "ХХ века" Бертолуччи, актриса испытывала на твердость два половых члена одновременно?

* * *

Всё было бы смешно и забавно, если бы автор книги не являлся ведущим киноведом и преподавателем. Каким предстанет этот вид искусства слушателям Кирилла Эмильевича Разлогова? Узнают ли они самостоятельно о левачестве Европы 60-х и о том, что Москва давно не третий киноРим? Что фильмы, обозначенные как соцреалистические, на самом деле преследуют вполне коммерческие цели или отражают либеральные ценности? А может, именно такие "невежественные" студенты идеально подходят под модель стопроцентно спонсируемого государством кино? (За подобный расклад ратует Бурляев, состоящий вместе с Разлоговым в одном воинстве Пересвета-Михалкова).

Вместо эпилога обратимся к актуальной теме интеллигенции и коллаборации, напрямую затронутой Разлоговым на страницах книги. Соответствующий фрагмент стоит того, чтобы быть здесь приведенным. Речь в тексте идет о том, как на крупных кинофестивалях уживаются мейнстрим и арткино. За обличительным пафосом, вероятно, стоит история с показом на открытии ММКФ блокбастера "Трансформеры-3", премьера которого показалась дурным тоном некоторым критикам.

"Если интеллигент, презирающий коммерческий успех, в 1950-1960-е гг., а у нас вплоть до 1980-х гг., — вплоть до знаменитой дискуссии "Цена успеха" (публикации в "Литературной газете" за 1981 год – прим. А.Ю.), чувствовал собственную важность и весомость, то в современных условиях человек, из принципа надевающий такую маску, ассоциируется даже не с клоуном: это бродяга, ночующий под мостом и что-то из себя изображающий. И большие фестивали "снимают шляпу" перед очередным блокбастером, показывают его на церемониях открытия или закрытия. Президент Франции вручил орден Сильвестру Сталлоне, хотя интеллигенция кричала "о, ужас!" И та ее часть, которая это кричала, тут же вычеркивалась из числа интеллигентов, а та, что аплодировала, тут же была приглашена на ужин к президенту и т.д." (стр. 537-538).

В октябре 2008-го года премьер Владимир Путин объявил о новом виде государственной поддержки кинематографа. В тот день рабочее расписание было составлено так: три часа было отведено на презентацию учебно-тренировочного фильма "Учимся дзюдо с В. Путиным". Столько же времени было отведено на последующее совещание по вопросу "О развитии отечественной кинематографии", где была озвучена программа и объемы будущей поддержки отечественных мейджоров. Достаточно символичное сосуществование двух событий, которые для премьера, как и для того, кто составлял его расписание, по сути, неразделимы. Тогда же, на встрече со студентами и преподавателями СпбГУП, Путин говорил о необходимости грамотного внедрения патриотизма в сознание общества и важной роли госзаказа. В связи с этим главе Института культурологии Кириллу Разлогову необходимо срочно создать у себя сектор дзюдо, с выделением ставок ведущих научных сотрудников Владимиру Путину и Дмитрию Медведеву. После этого можно уже совсем не бояться остаться однажды без ужина.

Кирилл Разлогов Мировое кино. История искусства экрана. - М, Эксмо, 2011. 688 с.

Алексей ЮСЕВ