Последнего философа хоронили неоднократно. Мартин Хайдеггер, как говорят, был удостоен это звания еще при жизни. У нас в аналогичной роли был Алексей Лосев. Потом каждый более-менее заметный определялся в обязательном порядке как последний (или кандидат на эту роль). Этот отсчет последних философов соотносится с популярной идеей смерти философии (что, конечно, само по себе свидетельство кризиса). Причем речь идет о такой форме кризиса, которая философия, легко впускающая в себя любые формы кризисного сознания и сама являющаяся его проявлением, не может справиться. Однако философы появляются вновь и вновь, пусть даже и в отсутствии философии. И ничего - прекрасно себя чувствуют!
Значительно острее, нежели тема смерти философии, обозначена сегодня тема смерти живописи. Если проговаривание на разные лады тема кризиса философии само оборачивается философией, то кризис живописи не может быть преобразован более в саму живопись, он означает невозможность ее осуществления. Не стоит торопиться с выводами, полагаясь на то, что живопись и так неоднократно умирала и воскресала. Не стоит пророчестововать о ее скором возвращении. В отличие от философии живопись действительно исчезла, превратилась в слепое пятно современной культуры. И выразилось это прежде всего с исчезновении фигуры художника. 6 декабря в Москве умер Андрей Васнецов, как ни один другой из ныне живущих живописцев заслуживший статус "великого" и "последнего".
Уникальность творческого вклада Васнецова выразилась в том, что он реучредил живописное искусство, освободил его, с одной стороны, от статуса визуального агитпропа (завещанного эпохой сталинизма), а с другой - от навязчиво-монотонной игры в беспредметность, ставшей приметой новой салонности (моду на которую принесли ветры с Запада).
Уход Васнецова - не столько повод вспомнить его художественную практику и биографию, сколько подытожить историю живописи, эволюция которой не проецируется на историю конкретного художника, но, напротив, являет собой способ визуализации опыта индивидуального восприятия.
Хотя существует множество ошеломляющих архаических произведений, в создании которых применялись живописные техники (например, древнеегипетские погребальные фрески или фаюмские портреты), начало живописи связано с тем противоборством, которое она начинает вести с "иконой". Благодаря живописи в собственном смысле слова икона превращается в знак, теряет статус репрезентанта потустороннего мира. Одновременно возникновению живописи способствует утрата ей религиозных функций. Чтобы соответствовать своему современному пониманию она должна превратиться в сокровище, поклонение которому совершается независимо от ее обрядового предназначения.
"Икона" в широком смысле слова указывает на внеположность сущего и должного, бросая презрительный ответ на сущее из перспективы должного. Живопись, напротив, соединяет должное с сущим, обнаруживает и выражает его в последнем.
Символом этого различия между "иконой" и живописью является известное отличие в построении пространственных отношений: пространство "иконы" организовано в соответствии с принципом обратной перспективы, оно как бы декларирует некоторую вторичность посюстороннего мира (это "оттуда" на нас бросают взгляд, из бесконечного в конечное). Напротив, живопись, основанная на принципах линейной перспективы, раскрывает абсолютно самоценный статус этого посюстороннего мира. Более того, так называемая иллюзорная живопись выступает внекатегориальным способом описания единого, внутренне связанного "большого пространства", элементом которого служат не объемы, а отношения.
Живопись, таким образом, предваряет философски-спекулятивное рассмотрение пространства как категории. Одновременно живопись предваряет и научное исследование мира, ибо дарует человеку возможность взгляда субъекта, противопоставленного объекту, и управляющего той дистанцией, которая его от этого объекта отделяет. Альберти, открывший линейную перспективу, фактически снабжает человеческий взгляд теми привилегиями, которые прежде находились в ведении Бога. Именно это дает возможность сделать заключение о том, что живописное искусство предварило секуляризацию.
Обратной стороной этого процесса стало то, что живопись, начиная с эпохи Возрождения, стала визуальным выражением должного как в аспекте пространственных детерминаций, так и в аспекте светской этики. Живописные миры представляют собой только на первый взгляд парадоксальное соединение пространства и долга. В действительности, как долг, так и пространство в их современном прочтении возникают в результате абстрагирования, то есть дословно "отвлечения", которое рождается как результат стремления к выразительной строгости. Эта выразительная строгость создает общую мерку как для человеческих поступков, так и для пространственных форм.
В обоих случаях речь идет о том, что эссенциалистское предъявление "сути вещей" сменяется обнаружением их структуры, конструкции. Живопись неслучайно вызывала такой интерес у Леви-Строса - она воплощала структурализм параллельно теории, независимо от любых намеков на структуралистские теоретизации. Искусствовед Вернер Хоффман в духе академического идеализма неверно трактует это как результат "идеализации эмпирического мира". Речь не об "идеализации", а о том, чтобы обнаружить внутреннюю структуру вещей и явлений независимо от того, что бросается в глаза. Однако Хоффман совершенно правильно описывает историю изобразительного искусства как историю изображения должного, добавим от себя - из перспективы сущего (в этом состоит завоевание, обозначающее собой эпоху иллюзорной живописи). Эта история, по мнению Хоффмана, начинается с Сарто и Бронзино (XVI век), а своей высшей точки достигает уже в XX веке - в деятельности Мондриана.
В отечественной традиции живопись как искусство обнаружения общих принципов, предопределяющих взаимосвязь пространства и долга, достигла в кульминации в работах Андрея Васнецова. О Васнецове вспоминают не так уж часто и по неглавным поводам - два великих деда, статус разрешенного "формалиста", парадная монументалистика, "суровый стиль" (сам он этот термина не переносил), монохромность, разгромный отзыв Хрущева на выставке в МОСХе, председательство в Союзе художников перед самым распадом Советского Союза, прицепившееся определение "художник для художников".
В действительности Васнецов был последним, кто совладал с задачей воссоздания живописи как искусства "портретирования пространства", то есть создания живописных произведений, выражающих структуры, скрепляющие собой пространство и долг. При всем новаторстве васнецовского метода по отношению, например, к сталинскому соцреализму, его работы отсылают к наиболее старой задаче живописи - создавать пространство (а не апеллировать к вечности), выражать долг (а не нагнетать веру). Глубинный посыл модернистского искусства состоит в том, чтобы иметь дело не с пространством, а со временем: именно время в модернизме воспринимается как предмет и условие творчества.
В сегодняшнем мире модернизм проявляется двояким образом. С одной стороны, он превращает абстракцию в икону (в этом состоит попытка управления будущим), с другой - вновь апеллирует к иконописной организации изображения (позволяющей управлять прошлым). При этом нет никакого парадокса, что именно в модернистском искусстве из поля зрения ускользает "реальность", которая служила бы выражением подлинного, аутентичного, настоящего. Внутри модернизма любое упоминание реальности воспринимается исключительно как способ "реакционной" стабилизации восприятия [см, например, Лиотар; Ответ на вопрос "Что такое постмодерн?"].
Современность с самого начала являлась объектом и инструментом модернистского искусства. Однако с некоторых пор современность сделала условием своей возможности разрыв связей между пространством и долгом, то есть изничтожением самой возможности живописи. Воссоздавший изначальное предназначение изобразительного искусства, вернувший живопись к ее собственному началу, Андрей Васнецов был последним хранителем этой возможности. После него никого не осталось...
