Даже те, кто никогда не читал книг Василия Аксенова и не видел фильмов, которые были по ним поставлены, когда-то о нем слышал. Слышал из песни группы "Браво" про Васю, "стилягу из Москвы". "Кто так танцует твист и рок-н-ролл? Конечно, Вася. Вася, - пел Хавтан со товарищи. И задавался риторическим вопросом: "Ну, кто ж его не знает?". Именно Аксенов был прототипом этого песенного "Васи". Странно, что когда автор "Коллег" и "Острова Крым" умер, никто об этом не вспомнил.
Дело ведь не том, соответствовал или не соответствовал писатель этому образу (мне вот как-то кажется не соответствовал), а в том, что он первым приложил ручку к инсценировке шестидесятнического прошлого. После выхода фильма "Стиляги" дело было окончательно сделано: мы имеем представление о шестидесятых как о карамельно-бриолиновом времени, в котором все танцуют и поют, а в перерывах противостоят "людям в сером", олицетворяющим ненавистную чиновничье-большевистскую систему.
Собственно, танцы и пение и сами по себе выступают формой сопротивления властям, которые не пели и не плясали, а выступали оплотами заскорузлости и обыденности. В этом, собственно, вся культуридеология шестидесятничества, которое было настоено на романтической мечте о героической победе искусства над политикой.
Злая шутка истории в отношении шестидесятнических поэтов, драматургов и живописцев состоит именно в том, что с течением времени их деятельность воспринимается вовсе не как искусство, а как политическая борьба. Против чего боролись, на то и напоролись.
В отличие от многих радикалов из поколений помладше, мне вовсе не кажется, что шестидесятников необходимо сжечь и растоптать, как некогда пролетарские поэты предлагали сжечь и растоптать Рафаэля. Я вот, например, большой поклонник живописного "сурового реализма", творчества Тартусской семиотической школы (тоже, безусловно, шестидесятнической), да и дерзкая и ритмичная аксеновская проза несомненно являлась плодом искрометного литературного дарования.
Проблема совсем в другом: как бы высоко мы не оценивали некоторые или даже все произведения того времени, они остались в истории как политические произведения, а не произведения искусства (в т.ч. научного искусства, к которому относится тартусская семиотика).
Представляя, с легкой руки Абрама Терца, политические разногласия с советской властью как разногласия стилистические, шестидесятники политизировали стиль, свели его к политическому выбору. Это был основной идеологический посыл литературных и прочих стиляг. Но именно в шестидесятниках эта брехтовская, а в более общем плане, революционно-демократическая установка не только получила окончательное воплощение, но и оказалась преодолена. Во-первых, никто, как шестидесятники, не преуспел настолько в умении стяжать статусную ренту из простой принадлежности к одному поколению. Шестидесятник - это не поколенческая характеристика, а статус и привилегия. Соответственно, именно шестидесятники стали подлинными провозвестниками неофедального уклада, воцарившегося в нашем обществе сегодня. Во-вторых, искусство, превращенное в способ поставить заслон тотальности политики, перестает быть политизированным и оборачивается пропагандой потребления.
Симптоматично, что уже в советские времена околбрехтовские театральные эксперименты Юрия Любимова и Марка Захарова становятся наиболее коммерчески успешными. В этом успехе - залог будущей коммерциализации искусства. Дальше - больше: аксеновский "Остров Крым" (1975 год) - настоящий пропагандистский роман, но не потому, что он про "альтернативную историю" и Россию, которую отвоевал для будущих поколений герой-барон, а потому, что роман повествует о лучезарном мире потребительского гедонизма, где царят не коммунисты, а лобстеры и их подруги - истекающие соком устрицы.
Пресловутым коммунистам шестидесятники не простили, собственно, ровно одного: прилавок не занял в построенном ими мире подобающее ему тронное место. (Это нарывающий, как заноза, аргумент в рассуждениях не только Аксенова, но и многих других шестидесятников, например, Андрея Кончаловского, не простившего ненавистной соввласти отсутствие клубники на Новый год).
Возвращаясь к Аксенову, отметим: классиком он стал во многом именно потому, что красочнее и даровитее других выразил эту оппортунистическую тезу тогдашней интеллигенции: потребление приравнивается к свободе, а следовательно по-настоящему свободен тот, кто лучше и больше потребляет. Основная претензия Аксенова к Ленину, высказанная в одном из последних интервью, состоит помимо растиражированных обвинений в душегубстве, еще и в том, что Ленин так и не стал носить хорошие костюмы, не проникнувшись де пониманием настоящей (читай: потребительской) культуры.
Современная власть - не в пример Ленину - прекрасно разбирается в костюмах, без всяких наставлений со стороны шестидесятничествующих поэтов потребления. В интерьерах современных ночных клубов стиляга из прошлого века выглядел бы полуистлевшим призраком-попрошайкой. Еще страннее смотрелся бы он, примеряя на себя ризу идеолога новой эпохи.
Это в брежневские времена административная элита еще заигрывала с богемой. Перенимала у нее навыки потребительского искусства, училась провинциальной буржуазности, проникалась ее духом. Сегодня государственные и корпоративные топ-администраторы знают как и что потреблять много лучше любой богемы. Отсюда и их полнейшая незаинтересованность не только в ее услугах, но и в искусстве, которое созидалось бы для сколько-нибудь отдаленного будущего (читай: в искусстве вообще).
Когда искусство начинает пропагандировать потребление, рано или поздно это заканчивается тем, что из всех искусств важнейшим для народа и власти становится искусство продаж.
Покойный Василий Аксенов стоял у истоков этой эволюции. Расхлебывать ее итоги приходится поколениям, по отношению к которым шестидесятники играют роль не только биологических, но и почти что армейских "дедов".
